Перевод и цензура в Европе

В националистических европейских обществах цензура в сфере переводов представляла собой эффективное средство защиты национальной культуры от внешнего влияния и пропаганды политической идеологии. Целью настоящего эссе является исследование переводческой индустрии в фашистской Италии, нацистской Германии и франкистской Испании. Также будут рассмотрены некоторые аспекты манипулирования, которым подвергались переводы в связи со строгой цензурой.

Часть 1. Перевод и цензура в фашистской Италии

Истинные мотивы Муссолини, скрывавшиеся за маской простоты, распознать легко. Он стремился к насаждению своей идеологии в итальянском обществе. Муссолини хотел убедить итальянский народ в том, что он приведет его к эре культурного процветания и национальных достижений. Кроме того, он пытался избежать любой критики своей политической тактики со стороны соотечественников или иностранцев, а потому установил контроль над всеми средствами массовой коммуникации, такими как радио, кинематограф, театр, пресса и книги.

В 1920-х годах централизованной цензуры печатных изданий не существовало, не было разграничения между итальянской и зарубежной литературой, а также отсутствовали специальные критерии цензуры перевода. В 1930-х годах в Италии было издано больше переводов, в основном английских и американских художественных произведений, чем в любой другой европейской стране. Тем не менее было очевидно, что «в планы режима не входило, чтобы Италия стала слишком восприимчивой к иностранному влиянию, поскольку чрезмерная восприимчивость помешала бы фашистской революции создать собственную культуру» (Rundle, 1999. P. 428). Эти тенденции, а также стремление правительства содействовать распространению итальянской культуры привели к тому, что министерство народной культуры (Ministerio di Cultura Popolare) ввело строгие законы, регулирующие переводческую деятельность.

Итак, издатели обязаны были извещать министерство о каждой публикации переводов иностранных книг и испрашивать на это его разрешения. Более того, переводы всех художественных произведений и развлекательных изданий выпускались ограниченными тиражами и тщательно редактировались, так как фашисты, крайне щепетильные в отношении своего имиджа и мнения мирового сообщества, не желали, чтобы их пропагандистская тактика стала очевидной. Издатели организовывали и внутреннюю цензуру своих публикаций: наложение запрета на увидевшие свет книги могло привести к серьезным финансовым потерям или даже к банкротству.

Типичный пример проявления ксенофобии режима и предупредительного контроля переводов — «Американа» (Americana) (Rundle, 2000. P. 76), двухтомное издание антологии современной американской литературы, переведенное несколькими итальянскими писателями под редакцией Элио Витторини. Публикацию антологии запрещали дважды, так как режим не желал «любезничать с Америкой даже на литературном поприще» (Ibid. P. 79). А после разрешения публикации некоторые ее части были исключены ради соответствия идеологии режима.

Другая мера, направленная против американизации, затронула детские комиксы и приключенческие рассказы. Правительство стремилось защитить молодое поколение и обеспечить руководство над ним. Поэтому, как утверждает Рандл, все «плохие» герои, такие как Буффало Билл и Мандрейк, исчезли из детских книг, а англо-саксонские герои получили более итальянскую внешность (Ibid. P. 81).

Очевидно, что манипуляторская тактика Муссолини и его жесткие меры были направлены на укрепление власти режима, утверждение фашистских ценностей и изоляцию итальянской культуры от иностранного влияния. Однако итальянский народ оказался очень восприимчивым к зарубежной культуре, вследствие чего режиму не удалось создать эффективную систему цензуры, направленную против проникновения иностранных элементов и становления переводческой индустрии.

Часть 2. Перевод и цензура в нацистской Германии

В нацистской Германии переводчики считались врагами отечественной культуры. В газетах перевод характеризовался как угроза аутентичности и единству немецкого общества, а также для его культурной продукции. Поэтому режим считал целесообразным сократить внедрение иностранных элементов посредством пропаганды нацистской литературы и запрета всех публикаций, не соответствующих нацистской идеологии. «Санкционированная книга должна была отображать немецкую душу с помощью таких элементов, как расовость, здоровье, чистота, лидерство, мужественность/женственность, сельская жизнь в противовес городской» (Sturge, 1999. P. 137). По этой причине цензура считалась необходимой для сохранения всех сопутствующих нацистской идеологии элементов и защиты народа от «скрытого» влияния.

В 1930-х годах контроль выпуска книг и переводов не представлял собой стройной системы. Издатели были запуганы и не чувствовали себя в безопасности. Им была необходима внутренняя цензура, поскольку они не могли позволить себе финансовые потери как следствие возможного наложения запрета на их работы. После 1933 года контроль публикаций и особенно переводов стал более регламентированным, и была введена предварительная цензура. Цензура, организованная в рамках геббельсовской пропаганды министерства и гестапо, была незаметной для читателей: она заключалась в «ограничении количества книг, имеющихся в продаже и в библиотеках» (Ibid. P. 138).

С началом войны все переводы из стран противников стали подвергаться строжайшей цензуре либо запрещались, что преследовало цель доказать неполноценность и враждебность зарубежной культуры по сравнению с немецкой. Штурге (Ibid. P. 139) описывает пропагандистскую тактику, практиковавшуюся в литературном журнале Bucherkund, который нацистская партия выпускала в рамках политического просвещения. Это ежемесячное издание, выходившее с 1934 по 1944 год, содержало перечень «рекомендуемых» и «нерекомендуемых» работ, рецензии на переводы (в основном с английского и французского языков) и другие публикации, связанные с проблемами литературы того периода. В более поздних выпусках переводы с французского и английского языков были заменены на переводы с языков «дружественных» наций. Более того, «переводы на немецкий язык поощрялись, в то время как количество переводов на иностранные языки сокращалось, поэтому представление об иностранной культуре, сложившееся у немецких читателей, вполне соответствовало нацистской идеологии» (Itziar, 1999. P. 43).

Штурге рассматривает два примера переводов французской и английской литературы в Германии (Sturge, 1999. P. 143). В обоих случаях немецкие версии полностью соответствовали взглядам нацистской культуры и указывали на неполноценность культур стран исходного языка. Французы в переводе «Полночи» (Minuit) Жюльена Грина (Julien Green) изображались склонными к меланхолии людьми с нигилистическим мышлением. А англичане в переводе «Автобиографии бродяги» (Autobiography of a Cad) А. Г. МакДоннелла (AG MacDonnell) предстали развращенными снобами.

Необходимо отметить, что нацистские репрессии затронули не только литературный перевод, но и другие связанные с переводческой деятельностью виды искусства, такие как театр. «Немцы относились к сцене как к месту проведения серьезных моральных, этических и политических дебатов» (Меех, 2000. P. 128). Так как режим желал очистить немецкий театр от всех чужеродных и враждебных элементов, министерство культуры выступало в качестве цензора иностранных сценариев для сцены.

В нацистской Германии считалось, что перевод представляет угрозу и является опасным инструментом, который способствует засорению культуры чужеродными элементами. Неугодный режиму перевод фактически подвергался цензуре или запрещался, а переводчиков и издателей часто выдворяли из страны или уничтожали.

Часть 3. Перевод и цензура во франкистской Испании

«Культурная цензура при режиме Франко играла первостепенную роль. Возможно, это был наиболее эффективный инструмент диктатуры, без которого Франко оказался бы не в состоянии контролировать испанское общество» (Itziar, 1999. P. 54). Франко стремился сохранить идеологию режима и изоляцию испанской культуры от иностранного влияния. Чтобы достичь этих целей, цензура должна была производиться согласовано тремя учреждениями: отделом книжной цензуры, департаментом кинематографа и театра и отделом информации и цензуры.

Все три органа имели полномочия налагать запрет на любое произведение искусства, которое представляло угрозу идеологии режима. Сексуальная нравственность, политика, религия и использование языка были наиболее острыми вопросами, которые рассматривала цензура. Что касается литературы, публикации должны были проходить не только предварительную цензуру, установленную правительством, но и самоцензуру автора или переводчика, а также редакторскую цензуру издателя. Разрешены были исключительно те работы, в которых политической ситуации в Испании давалась положительная оценка. Это привело к тому, что большинство испанских республиканских писателей стали изгоями за отклонение от тактики Франко.

Эту нишу заполняла переведенная литература. Однако в Испании было разрешено публиковать переводы только второстепенных авторов, а произведения писателей первой величины либо подвергались особой обработке, либо запрещались. Таким образом, «перевод в послевоенной Испании являлся более чем просто лингвистической задачей. Вмешательство правительства было настолько сильным, что переводчику зачастую приходилось забывать о своих лингвистических навыках» (Ibid. P. 83).

Итзиар представляет два примера подобных манипуляций (Ibid. P. 76). Во всех испанских изданиях романа Эрнеста Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев» из фразы «толстозадый генерал Франко» исчезло последнее слово. Более того, был запрещен текст, написанный Хемингуэем к фильму «Испанская земля», выпущенного в прокат для того, чтобы собрать средства для республиканцев во время войны.

В испанской киноиндустрии дубляж играл важную роль. Он служил «идеологическим инструментом укрепления националистического настроения посредством навязывания, унификации и стандартизации национального языка» (Ibid. P. 57). Оригинальное озвучивание в фильмах было стерто, а доступ к другим языкам ограничен. Таким образом, правительство Франко стремилось исключить иностранное влияние и создать иллюзию того, что прошедший цензуру иностранный фильм создавался в Испании по стандартам Франко.

Жерон Вандэйл считает, что «цензоры Франко навязывали зарубежным комедиям собственные представления о юморе» (Vandaele, 2002. P. 267), и приводит два примера цензуры комедий Билли Уайлдера «Квартира» (The Apartment) и «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). Оба фильма имели огромный коммерческий успех в Америке и в Европе. Однако многие элементы фильмов, такие как внебрачные связи, суицидальные наклонности и алкоголизм, являлись запретными темами, которые предписывалось исключать. Вандейл утверждает, что в итоге юмористическая составляющая сильно пострадала: были сохранены лишь отдельные «аморальные» фрагменты. То есть в конечном счете оба фильма подверглись существенным изменениям.

Враждебная настроенность против иностранцев в Испании времен Франко доказывает, что «культурная политика уделяла больше внимания контролю над развитием альтернативных культур, чем созданию собственной оригинальной культуры» (Ibid. P. 54). Франко пытался организовать жесткую ограничительную систему цензуры и регулировать вторжение иностранных элементов в Испанию. Тем не менее его меры были недостаточно эффективными, а влияние Запада было настолько сильным, что в конечном итоге диктатор был вынужден ослабить хватку и допустить некоторую свободу выражения. Власть цензуры в Испании постепенно сошла на нет, и появились предпосылки возрождения художественной культуры.

Заключение

«Перевод во всех его проявлениях часто предоставляет возможность демонстрации силы. Иногда это связано с преднамеренным изменением оригинального содержания и может быть вызвано рядом причин — от попытки сэкономить деньги до стремления контролировать поведение, от намерения следовать принятым нормам до жажды культурного господства» (Fawcett, 1995. P. 177). Когда чистота перевода нарушается насильственно, например вследствие вмешательства цензуры, неизбежны такие последствия, как культурный и этический шок. Выше были приведены примеры переводов в националистической среде, где перевод считался опасным, а цензура должна была обеспечить защиту культуры от «засорения» иностранными элементами.

Библиография:

1. Fawcett, P. Translation and Power Play / P. Fawcett // The Translator. Studies in Intercultural Communication : Mona Baker (ed.). Vol 1. No 2. Manchester : St Jerome publishing, 1995. P. 177—192. 2. Itziar, C. Translating in a Nationalistic Context: Censorship in Translation under Franco : diss./ C. Itziar. UMIST, 1999.
3. Meech, A. The Irrepressible in pursuit of the impossible. Translating in the Theatre of GDR / A. Meech // Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation : C.-A. Upton (ed.). Manchester : St. Jerome publ., 2000. P. 127—137.
4. O'Cuilleanain, C. Not in front of the Servants. Forms of Bowdlerism and Censorship in Translation / C. O'Cuilleanain // The Practices of Literary Translation. Constraints and Creativity : J. Boase-Beier and M. Holman (ed.). Manchester : St. Jerome publ., 1999. P. 71—80.
5. Rundle, C. Publishing Translations in Mussolini's Italy: A case study of Arnoldo Mondadori / C. Rundle // Textus. English Studies in Italy : S. Bassnett, R. M. B. Bosinelli and M. Ulrych (ed.). Vol. XII. No 2. Genova : Tilgher, 1999. P. 427—442.
6. Rundle, C. The Censorship of Translation in Fascist Italy / C. Rundle // The Translator. Studies in Intercultural Communication : M. Baker (ed.). Vol. 6, No 1. Manchester : St. Jerome publ., 2000. P. 67—86.
7. Sturge, K. A Danger and a Veiled Attack. Translating into Nazi Germany / K. Sturge // The Practices of Literary Translation. Constraints and Creativity : J. Boase-Beier and M. Holman (ed.). Manchester : St. Jerome publ., 1999. P. 135—146.
8. Vandaele, J. Funny Fictions: Francoist Translation Censorship of Two Billy Wilder Films / J. Vandaele // The Translator. Studies in Intercultural Communication : M. Baker (ed.). Vol. 8, No 2. Manchester : St. Jerome publ., 2002. P. 267—302.